« L'ARBRE NOUS PRÊTE SON MANTEAU, ILNE NOUS LE DONNE PAS." AUX ORIGINE DU LUBUGO

UNE VISITE AU PALAIS GRASSI  : UNE AVENTURE SENSUELLE

J'avoue avoir été, dans un premier temps, perplexe, puis intriguée et finalement séduite par l'œuvre de Michael Armitage. Sur le petit groupe de visiteurs, je fus la seule à m'approcher très près des tableaux, au grand dam de la guide, mais  j'aurais voulu toucher, passer me doigts sur les balafres de ces feuilles de lubugo colorées. 

Curieusement, face à la toile d'un grand maître de la Renaissance, le regard suffit à nourrir mon émotion, mais ici, j'avais besoin d'enrichir mon regard par le toucher. C'est ainsi que mon œil devint tactile. Ne se contentant pas de contempler, il effleura la surface, devina les aspérités du barkcloth.

Ce qui m'interpelle chez Michael Armitage, au-delà de la puissance de ses thèmes, c'est sa manière de solliciter nos sens. Il fait de chacune de ses œuvres un espace où la vue et le toucher  transforment la toile en un véritable terrain d'expérience sensorielle ;  chaque toile est un terrain de jeu sensuel.  

 UNE DIMENSION SUPPLÉMENTAIRE                                    

Son choix de peindre sur un tissu d'écorce, un matériau traditionnel  d'Afrique, le lubugo fabriqué depuis des générations par le peuple  Baganda originaire du sud de l'Ouganda, ajoute une dimension à son œuvre. Les plis, les cicatrices et les irrégularités refusent la perfection académique de la toile de lin utilisée par les peintres occidentaux. 

LE LUBUGO, UN CV HORS DU COMMUN                                     Le lubugo, marqué par son parcours semé d'embuches lors de sa    fabrication, devient ici le miroir des histoires de blessures et de résistance que le peintre met en scène. 

LUBUGO MODE D EMPLOI                                                         Les hommes  récupèrent l'écorce durant la saison des pluies, en la séparant du tronc. Les "feuilles" sont mises à tremper dans l'eau afin de les assouplir. C'est alors qu'elles prennent cette couleur si particulière rougeâtre, puis elle sont grattées et nettoyées. La dernière opération est, par tradition, confiée aux femmes qui, inlassablement, martèlent cette écorce à l'aide d'un maillet afin de lui donner l'aspect d'un "tissu".  

Le support fait déjà partie de la future œuvre. Avec ses accrocs, ses accidents, le lubugo n'arrive pas vierge dans l'atelier ; il a déjà une histoire avant que le premier coup de pinceau ne viennent "l'habiller". Son vécu se fond dans les thèmes chers à Michael Armitage : violences politiques, tensions sociales, traumatismes individuels et collectifs, sans oublier la mémoire, la vulnérabilité et la résilience.

Les coutures sont volontairement visibles, plus ou moins reliefées et la surfaces, souvent accidentées,  ne sont pas retravaillées. Rien n'est  réellement dissimulé ; au contraire, habillées de couleurs souvent vives, les imperfections s'exposent.

 

UN LANGAGE PICTURAL TRES PARTICULIER

Armitage ne peint pas sur une surface silencieuse, mais la rugosité et les aspérités entament un dialogue avec le pinceau. Entre le fond et la forme, s'imisce un langage qui s'exprime, non pas avec des  mots, mais avec des maux et le tableau apparait peu à peu sans essayer de  masquer les imperfections de la vie.

ILS SE SONT TROUVÉS   

L'artiste aime à rappeler cette anecdote : c'est lors d'une balade sur un marché touristique de Nairobi qu'il découvrit le lubugo sous la forme d'un dessous de verre. Intrigué par la matière, il en acheta plusieurs et, après quelques recherches, il apprit qu'il s'agissait du lubugo.  Le plus désolant c'est qu'un article qui, à l'origine, avait une signification culturelle et spirituelle, était devenu un objet sans âme, un trésor finissant sous un verre de bière ! Peut-on attribuer cette décadence au tourisme comme certains le pense ? Peut être, mais ces acheteurs parfois compulsifs permettent aussi au lubugo de perdurer, même si le contexte n'est pas celui escompté. Avec l'avènement du commerce et le développement du tissage, des tissus en coton et en soie furent introduits dans cette région par des marchands caravaniers arabes au milieu du XIXe siècle ; ce fut un des éléments de la décroissance de la production de lubugo. Mais la tradition du lubugo servant de linceul n'a pas totalement disparue.

Des années durant, Armitage chercha un support en accord avec son expression artistique en résonance avec son histoire culturelle ou plutôt ses histoires culturelles qui oscillent entre l'Europe et    l'Afrique de l'Est puisque, de mère kenyane et de père britannique.  Il se détourna de la toile de lin, support trop académique et traditionnèlement lié à l'histoire de l'art occidental. Le choix délibéré du lubugo joue sur plusieurs "tableaux" si j'ose dire. C'est un marqueur sur le plan historique, culturel, politique et technique. 

LA NATURE A SES SECRETS QUE PARFOIS ELLE PARTAGE AVEC L'HOMME                                                                             Au Buganda, le plus grand des royaumes traditionnels de l'Ouganda, les maîtres artisans se transmettent de génération en génération, l'art de transformer l'écorce du figuier en lubugo avec un  savoir-faire né bien avant l'invention du tissage.

“L'ARBRE NOUS PRÊTE SON MANTEAU, IL NE NOUS LE DONNE PAS."                                                                                    

J'ai employé cette maxime inspirée des savoir-faire traditionnels    comme titre de ce post, parce que cette vision du rapport de l'homme à la nature fondée sur le respect et la durabilité, c'est à nous  aujourd'hui de la faire nôtre : “prélève ce dont tu as besoin sans épuiser la nature“.   

  

  

 

Les   dimensions  et les formes des écorces, une fois travaillées,  étant variables, pour adapter la surface de ce "tissu" végétal aux dimensions désirées pour ses toiles, Michael Armitage raboute plusieurs morceaux avec des coutures assez grossières.   

Le lubugo fut en 2008 classée dans les chefs-d'œuvre du patrimoine culturel et immatériel de l'humanité de l'Unesco.

L'ART CONTEMPORAIN SUR UN SUPPORT PLURIMILLÉNAIRE : UN DUO INATTENDU

La particularité de Michael Armitage, c'est le choix de peindre, non pas sur une toile classique, mais sur du barkcloth. Le choix du lubugo, un tissu fabriqué à partir de l'écorce du figuier d'Ouganda est, à première vue, un support qui possède tous les défauts pour décourager un artiste peintre. Il est irrégulier, fragile, traversé de coutures, parfois percé de trous ou marqué de déchirures. Pourtant, c'est précisément cette matière vivante qui intéresse Armitage. Chaque morceau de barkcloth possède une texture, une histoire et des accidents qui influencent directement la composition. Les plis, les cicatrices et les ouvertures ne sont pas dissimulés ; ils deviennent des éléments de l'image, participant à son récit autant que la peinture elle-même.

Ce support n'est pas seulement un choix esthétique ; il est profondément ancré dans les traditions d'Afrique de l'Est où il est utilisé depuis des siècles dans des contextes rituels, cérémoniels ou funéraires. En travaillant sur cette matière, Armitage inscrit ses œuvres dans une histoire culturelle locale et imprime sa marque dans  la peinture contemporaine internationale. Il ne s'agit donc pas d'un simple clin d'œil aux traditions,  Armitage tente ainsi de faire dialoguer des mémoires et des pratiques artistiques différentes.

Cette attention portée au support accompagne une peinture qui refuse les frontières trop nettes. Les références aux grands maîtres européens côtoient des scènes inspirées de l'actualité kenyane, des récits populaires, des mythes ou encore des souvenirs personnels. Les couleurs, parfois douces 

mais souvent vives et les compositions extravagantes attirent le regard, avant de révéler des sujets souvent plus complexes : tensions politiques, violences, questions sociales ou environnementales. Chez Armitage, le beau et le dérangeant coexistent.

Ses tableaux ne cherchent pas à livrer un message unique ou une lecture immédiate, ils nous invitent à circuler entre différentes interprétations.

Pour l'artiste le lubugo est plus qu'un support, il est la métaphore d'une histoire faite de ruptures, de réparations et de superpositions, à l'image des récits que l'artiste construit dans chacune de ses œuvres. 

 Cette écorce faite étoffe influence la composition et lui confère une   dimension matérielle et symbolique instaurant ainsi un dialogue entre traditions africaines et histoire de l'art occidentale. Cette atmosphère poétique, ces couleurs à la fois sucrées et tendres  contrastent avec la gravité des sujets abordés.

Cet artiste est quasiment le seul de renommée internationale à avoir fait du barkcloth son support pictural de référence, voilà pourquoi sa démarche m'a poussée à écrire ce post, parce que tissu et peinture sont des domaines que j'explore depuis des décennies avec un immense plaisir.

UNE ETOFFE QUI NE SE TISSE PAS : LE BARKCLOTH

Le tapa est souvent appelé « tissu », bien qu'il ne soit ni tissé ni tricoté. Il est obtenu en battant l'écorce interne du mûrier à papier (Broussonetia papyrifera) à l'aide d'un maillet et de beaucoup d'huile de coude afin de l'assouplir. Définir ce matérieau pour qui ne l'a jamais eu entre les mains n'est pas aisé ; il serait plus proche d'une    feuille épaisse de papier que d'une étoffe au sens classique.

Un travail rythmé par le son

Dans de nombreux villages du Pacifique, le battage de l'écorce produisait un rythme caractéristique. Les voyageurs européens racontaient qu'on entendait ce martèlement à plusieurs kilomètres, comme un orchestre de percussions. Les femmes, principales artisanes du tapa, pouvaient parfois être reconnues à leur cadence de frappe.

Plus précieux que de l'argent, les épices, la soie...

Avant l'introduction de la monnaie européenne, de grands tapa servaient de biens de prestige. Ils étaient offerts lors des mariages, des funérailles, des naissances ou des investitures de chefs. La valeur d'un tapa dépendait souvent de sa taille, de sa finesse et de son histoire familiale.

Des rouleaux gigantesques

Aux Tonga, certains ngatu peuvent atteindre plusieurs dizaines de mètres de longueur. Ils sont déroulés lors de cérémonies importantes et peuvent être transmis de génération en génération.

A Wallis et Futuna c'est un autre registre, les éléments peints sont ceux de la nature environnante, c'est-à-dire des sujets issus de la mer

Voici quelques photos d'un tapa, de 4 m de long, mon tapa, que je garde précieusement roulé depuis des années en attendant de trouver l'endroit adequat pour l'exposé.

Les motifs racontent des histoires

Les décors ne sont pas uniquement esthétiques. Ils évoquent souvent des plantes, des animaux, des généalogies ou des événements historiques. Dans certaines îles, chaque famille possède des motifs qui lui sont associés.

Le capitaine Cook en rapporta en Europe

Lors des voyages de James Cook au XVIIIᵉ siècle, de nombreux tapa furent rapportés dans les collections européennes. Ils fascinèrent les naturalistes, qui peinaient à comprendre comment une étoffe aussi souple pouvait être fabriquée à partir d'écorce.

Une odeur particulière

Les tapa anciens conservent souvent une légère odeur végétale ou fumée, liée au séchage, aux colorants naturels ou à leur conservation. Les conservateurs de musées utilisent parfois cette caractéristique pour mieux comprendre leur fabrication.

Des pigments entièrement naturels

Les couleurs proviennent traditionnellement de terres, de charbon, de suie, de racines ou d'écorces. Le brun rouge est souvent obtenu grâce à des extraits végétaux riches en tanins, tandis que le noir peut provenir de la suie mélangée à une gomme végétale.

Une fabrication collective

Pour les très grandes pièces, plusieurs femmes travaillent ensemble : certaines battent l'écorce, d'autres assemblent les feuilles avec une colle à base d'amidon, d'autres encore appliquent les motifs à l'aide de planches gravées ou de pochoirs.

Un art toujours vivant

Contrairement à une idée répandue, le tapa n'est pas seulement un objet ancien conservé dans les musées.  Dans les îles Fidji, Tonga, Samoa, Vanuatu et Wallis et Futuna il est encore fabriqué aujourd'hui pour les cérémonies traditionnelles et par des artistes contemporains qui explorent de nouvelles formes d'expression, comme le peintre  Michael Armitage , qui utiise des feuilles de barkcloth comme support pour ses toiles.

Le tapa est ainsi bien plus qu'un simple matériau : il est à la fois support artistique, objet rituel, marqueur d'identité, bien d'échange et archive de la mémoire des communautés du Pacifique.

: TAPA, MARO, KAPA, LUBUGO : UNE GRANDE FAMILLE

 Tapa à Wallis et Futuna, kapa à Hawaï, masi dans les îles Fidji,  maro sur les rives du lac Santani

S'il s'avère que les peuples d'Océanie' soient  passés maitres dans l'art et la maniere de transformer  la sous- écorce (liber ou phloème)     conductrice de sève, de certains mûriers en une matière qui se rapproche physiquement d'une étoffe, ils ne sont pas les seuls sur notre planète, à exploiter l'écorce d'un arbre. Il existe en Afrique  plus précisément en Ouganda le lubugo, un barkcloth  obtenu à partir de l'écorce du figier Mutaba (Ficus natalensis)  

La fonction de ce matériau  était  primitivement  une protection vestimentaire  (pagne ou ceinture)  ou un article rituel  utilisé  pour envelopper le corps des défunts. 

Les peuples du pacifique décorent ces étoffes végétales   de motifs géométriques,  abstraits ou avec des représentation très concrètes de la faune, la flore. Autrefois cette activités  faisait partie du quotidien, il y avait une destination  adaptée pour chaque  dimension de tapa :   moyenne ou petite   ils étaient utilisé pour fabriquer   besaces, ceintures ou ponchos, capes. Les plus grands modèles richement décorés servaient de costumes d'apparat et parfois, de linceul pour envelopper le corps des défunts

Aujourd'hui  ces écorces font  partie du folklore et sont  a utilisées pour la décoration des costumes de parade ou pour des article destinés aux visiteurs étrangers

 J'ai visité un petit village tribal installé sur une île au milieu du lac Sentani, un lac tropical situé dans la partie indonésienne de la Nouvelle Guinée, et j'ai pu  observer des femmes qui fabriquaient un maro

                             

Cet artisanat est devenu un commerce florissant. La qualité de la production locale est reconnue dans le pays et les points de vente se multiplient en Papouasie, et sur l'ile, les maros sont destinés  aux touristes qui visitent ce village de pêcheurs et aux costumes pour les danses traditionnelles.

J'ai fait mon choix : des marques pages en écorce de mûrier , original non?

Ce commerce est un moyen d'enrichir le village, de faire connaître leur culture et de perpétuer un savoir faire traditionnel.

Après les danses traditionnelles de la cérémonie d'accueil,  je suis allée dans les coulisses pour  observer de près les costumes

Tapa ou maro, c'est un produit difficile à décrire lorsqu'on ne l'a jamais eu entre les mains. Ce n'est pas un tissu puisqu'aucun fil n'entre dans sa fabrication. Bustier, ceinture, pagne, tout est fait en écorce de murier. La matière est similaire à un feutre assez fin, la fibre est "tassée" dense, et légèrement cartonneuse. Elle n'a pas la souplesse d'un tissu, mais il est possible de l'utiliser pour "construire" des vêtements aux formes géométriques, comme des rectangles, des carrés ou des triangles.

Le lac Santani  un mot magnique qui se traduit par " nous vivons ici en paix"est le plus grand de la Papouasie sur lequel  sont disséminés  22 ilots dont pour certains  sont occupés par des villages lacustres avec des maisons sur pilotis

Sur l'ile, le travail de l'écorce de mûrier est réservé aux femmes, mais ce sont les hommes qui vont couper les mûriers dans la foret avoisinante, de préférence à la pleine lune afin que la sève soit  mieux répartie dans le tronc, afin de faciliter les opérations suivantes.

Même les barques sont décorées avec les motifs traditionnellement destinés aux maros

Ensuite, le tronc sélectionné est fractionné en "tronçons" pour être transportés  plus aisément dans une  barque  à proximité du village. Le bois restera dans les eaux du lac  quelques jours afin de faciliter la séparation de l'écorce.

Le bois se travaille encore humide, la buche est raclée afin de dégager la partie tendre du bois : le phloème. Une fois le bois entaillé, débute l'épluchage. La feuille séparée du bois est battue longuement afin de l'assouplir et de lisser sa surface. Il en résulte une feuille blanchâtre qui séjournera encore quelques jours dans l'eau. En ressortant, elle ressemble à une peau de chamois, la couleur a viré au brun et la texture a acquise une souplesse étonnante. La feuille est mise à sécher au soleil avant de pouvoir être décorée avec des pigments naturels : ocres, blancs ou noirs. Après cette suite d'opérations le maro ou tapas est enfin prêt.

MOLYNEUX, JACQUES GRIFFE, ALEXANDRE SACHE : 1950/60 LE PARIS DE MON ENFANCE

 J'ai sorti de ma malle aux trésors une coupe de crêpe marocain, en soie bien évidement, imprimée par Sache et destinée à la maison Molyneux.    

Après le décès de monsieur Molyneux en 1950, Jacques Griffe   1909-1996 prit la direction de l'entreprise en 1951. 

 Il avait débuté dans l'atelier de madame Vionnet avant de créer sa propre maison Jacques Griffe. Il maitrisait à merveille une palette de  couleurs vives et privilégiait les modèles "flous". Créateur de  costumes pour le théâtre et le cinéma, il habilla à la scène comme à la ville des clientes célèbres ou anonymes et ajouta une ligne de foulards griffés dans sa boutique. C'est sans doute à ce moment qu'il rencontra mon grand oncle Alexandre Sache qui fit pour lui de nombreux foulards (dessins et impressions). En 1973, il tira sa révérence et se retira en province. Si le nom de ce grand couturier est aujourd'hui oublié, soyez de ceux qui, comme moi, cherchons à lui rendre sa notoriété.  

Cette étoffe imprimée en noir et blanc sur un crêpe marocain date probablement des années 50/60 à en juger par l'iconographie.  

Je vous dévoile ce petit trésor, non sans une certaine nostalgie, parce que, oui, ce Paris je l'ai connu et il m'en souvient encore lorsque j'ai cette étoffe devant les yeux.

 Ce sont des images d'un Paris nostalgique pour ceux qui l'on connu mais un Paris Image d'Epinal pour les autres.

 Puisque, de toute évidence, cet imprimé était destiné à une clientèle étrangère, je vais me contenter de commenter les scènes les plus pittoresques en tant que  parisienne.  

 On y retrouve pêle-mêle, hormis la maison Molyneux sise au 14 de la rue Royale, emblème de cet imprimé, le Moulin rouge, Montmartre et la placeVendôme où Sache avait son bureau juste à coté de la boutique d'Elsa Schiaparelli : des lieux et des personnages incontournables de la vie quotidienne des baby boomers, rarement  présentés aux touristes.

- les marchandes de 4 saisons vendaient des fruits et légumes frais ; elles poussaient leur "voiture à bras" en bois, verte à deux roues, chaque matin excepté le lundi, qu'il vente ou qu'il pleuve pour s'approvionner aux halles ce "ventre de Paris" situé entre le Chatelet, le musée du Louvre et ce qui est aujourd'hui le centre Pompidou. Les halles déménagèrent à rungis en 1969. Trop éloignées de la capitale, ce changement signa l'arrêt de mort des "marchandes de 4 saisons". 

Ces pavillons bâtis par Victor Baltard furent démolis en 71 à l'exception d'un seul qui, sauvegardé, fut remonté à Nogent-sur-Marne. Sur le trou béant laissé au centre de la capitale naquit en 1979 le "forum des Halles" plusieurs fois remanié depuis. 

- les hirondelles qui ne faisaient pas le printemps mais garantissaient la sécurité des habitants. Ces agents cyclistes faisaient partie d'une  patrouille à bicyclette créée par le préfet de police Louis Lépine en 1901. Leur mission ? Surveiller les rues parisiennes la nuit dans les différents quartiers de la capitale. Ils circulaient toujours deux par deux, képi sur la tête et cape sur les épaules, qui parfois laissait apparaitre le fameux bâton blanc. Hirondelles mais pourquoi donc ? Parce que la cape noire qui flottait au vent les faisaient ressembler à une hirondelle ; d'ailleurs leur velo fut nommé hirondelle. En 1950, Paris comptait près de 3000 agents cyclistes. Dans les années 80 ce sont des brigades à motos qui les remplacent puis ces agents motorisés disparurent définitivement en 1984.

- les agents de circulation avec képi et bâton blancs flanqué sur un podium au centre des carrefours régulaient la circulation avant la mise en service des feux tricolores.

 - les bouquinistes, image d'Epinal des quais de la Seine depuis des décennies, qui ont failli disparaître lors des derniers jeux Olympiques en 2024.

- "la deudeuche" cette Citroen qui, avec le béret et la baguette de pain, donnait alors une image de la France et des français...   

le Moulin Rouge

La marchande de 4 saisons, le sacré cœur, les agents de circulation avec leur baton blanc...

"LES HIRONDELLES"